Biblio Polis - Vol. 39 (2011) Nr. 2 (Serie nouă)  
ARHIVA  
EXEGEZE / ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА / EXEGESIS
Sergiu COGUT
Carnavalescul romanului Galeria cu viţă sălbatică de Constantin Ţoiu şi precursorul său crengian

Constantin Ţoiu este unul dintre scriitorii români contemporani, ale cărui opere s-au bucurat de o largă audienţă, fiind reeditate nu o singură dată şi traduse în alte limbi, de circulaţie regională şi internaţională. Totuşi, despre romanul său de debut Moartea în pădure, apărut în 1965, criticul şi istoricul literar Dumitru Micu avea să afirme mai târziu că deşi „structurat în conformitate cu schema ideologică încă în vigoare, nu e citat printre operele de referinţă” [1, p. 190]. Acestuia îi urmează volumul de nuvele şi schiţe Duminica munţilor, iar adevărata recunoaştere şi consacrare avea să i-o aducă romanul Galeria cu viţă sălbatică, publicat în 1976 şi reeditat în 1979, 1984, 1999. Următoarele romane ale prozatorului sunt, în ordinea apariţiei, Însoţitorul, Obligado şi Căderea în lume.

În continuare, vom analiza unele episoade de esenţă carnavalescă din Galeria cu viţă sălbatică, roman ce a fost tradus, bunăoară, şi în franceză, având titlul L’exclu. E necesar să menţionăm că cele mai multe dintre aceste episoade sunt traversate de redactorul de editură Chiril Merişor, prezent nemijlocit şi chiar participând activ sau figurând în relatările altor personaje care se întâlnesc şi îşi povestesc diferite întâmplări într-o
galerie cu viţă sălbatică a unei case din strada Dristor. Aşadar, în timpul unei discuţii dintre Chiril şi unul dintre amicii săi, bătrânul anticar Brummer, acesta îl întreabă dacă ar putea explica ce este baza democraţiei şi singur îi explică tânărului redactor că aceasta „…este sau decurge din «prezumţia de inocenţă», tipică societăţilor evoluate în care, până la proba contrarie, orice individ este considerat nevinovat, o scânteie divină din focul universal. N-ai dreptul… înţelegi tu?... n-ai dreptul să-l lipseşti pe om de o şansă, oricât de mică ar fi ea… Şi invers, catastrofală pentru om, pentru cultură, politică, societate, ce vrei, este cealaltă poziţie posibilă […] numită prezumţia de vinovăţie, tipică autocraţiei neîncrezătoare, în care prima reacţie e de suspiciune […]. Păcatul originar devenit politică de stat! exclamă Brummer, făcând o pauză, el însuşi întrecut, depăşit de iuţeala acestei noi idei a lui inspirate şi îndrăzneţe. […] Da, acest păcat de esenţă religioasă, din noaptea umanităţii, transformat într-un instrument de şantajare a conştiinţei, de punere a ei continuă în gardă, era, după Brummer, marele inamic al conştiinţei umane…«Asta am vrut eu să spun – repetă el –, inamicul nostru este ideea că noi putem fi oricând vinovaţi de ceva – prezumţia de vinovăţie…» Şi asta se exercită asupra unei imaginaţii traumatizate demult, prin ale cărei falii, fose, hăuri continentale, naiba mai ştie […] răzbesc miasme, forme apocaliptice, rebusul subconştientului nostru, unde zac obsesiile sclaviei milenare, subconştientul terorizat de milenii şi milenii” [2, p. 121]. Este evidentă atitudinea personajului faţă de acest păcat originar, care a devenit un instrument de şantajare a conştiinţei, întrucât el singur menţionează că îl consideră inamicul principal, potrivit acestuia oamenii urmând să fie trataţi în baza principiului „prezumţia de vinovăţie”. Concepţia promovată de bătrânul anticar, el refuzând să accepte o fundamentare a relaţiilor interumane pe un asemenea principiu, a cărui origine trebuie căutată în acea sclavie milenară ascunsă în subconştientul nostru pe care continuă să îl terorizeze, poate fi raportată la acea teză specific carnavalescă ce susţine necesitatea eliberării omului de sub puterea unui adevăr dominant. Astfel se explică şi inversarea ierarhiilor sociale consacrate care este definitorie pentru viziunea carnavalescă, întrucât aceasta se bazează, printre altele, pe acel principiu al „veselei relativităţi”.

În acest context, merită menţionat şi următorul episod din roman, pe care l-a trăit tatăl naratorului: „Oamenii, pe front, au uneori reacţii ciudate din cauza tensiunii neobişnuite în care se află. Ce avea să urmeze nu se putea explica decât prin însăşi absurditatea războiului. Fusese o comedie: un gag de film mut […]. Mai întâi comandorul nu pricepuse ce voia ostaşul acela tânăr cu automatul agăţat de piept şi având petrecut de gât un binoclu greu, de marină, cum poartă doar ofiţerii de pe vase. Soldatul făcuse în faţa lui câţiva paşi de paradă continuând să râdă şi ducând mâna la boneta care de altminteri era mult dată pe ceafă şi udă, – precis că băuse din ea ceva. […] Şi el răspunsese serios la salut. Dar nu, ostaşul nu fusese înţeles. El voise doar, prin pantomima pe care tot peronul o urmărise cu respiraţia oprită, să-l
facă pe celălalt să priceapă ce dorea, avea acest chef, să-l salute pe el mai întâi bătrânul comandor în uniforma lui albastră ca cerul, culoarea pe care o iubesc întâi şi întâi vulturii. Tata îi arătase gradul de pe mânecă terminat într-un romb auriu, cum ai şterge de pe haină o scamă, un fir de praf. Soldatul îi pusese râzând arma în piept. […] Schiţase îngheţat ceva ce ar fi putut aduce cu un salut. Dar nu. Ostaşul repetă cu umorul său de om beat câţiva paşi de paradă apăsaţi şi împleticiţi, în semn că aşa înţelegea el un salut în bună regulă. El trebuia salutat astfel, cu acest pas indicând maximum de onoare şi lipind bine talpa de caldarâm, ca înaintea unui mare şef de oşti. […] Fără să-şi scoată automatul de la piept, soldatul îl răsuci doar cu ţeava-n
sus, şi trase o rafală în tavanul peronului. Lumea ţipă, fugi, bucăţi de tencuială şi de moloz cădeau din copertina ciuruită. Una îi picase tatei pe calota chipiului cu vultur şi rămăsese acolo; nu-şi dădu seama decât când făcu maşinal ce-i ceruse celălalt, bătând prin faţa lui un pas de paradă ce i se păru lui însuşi că nu produce niciun zgomot […]” [2, p. 234-235]. Observăm că în fragmentul citat se remarcă aceeaşi inversare a ierarhiei, în cazul dat a celei militare. Întrucât însuşi naratorul califică respectiva întâmplare drept „o comedie: un gag de film mut”, e necesar să accentuăm că în acest caz avem o ilustrare a acelei lumi pe dos specifică spectacolului carnavalesc de care vorbeşte M. Bahtin în tratatul său despre capodopera lui Rabelais şi cultura populară a râsului. De asemenea, considerăm că merită evidenţiat şi faptul că ostaşul ce-i ceruse comandorului să-l salute, acela avea pe el un asemenea comportament năstruşnic, fiind sub influenţa alcoolului, mai exact a vinului: „umorul său de om beat” cu boneta sa „mult dată pe ceafă şi udă, – precis că băuse din ea ceva”. În această ordine de idei, este binevenită reliefarea următoarelor considerente bahtiniene referitoare la tratarea de care se bucură vinul în opera marelui umanist francez: „El preferă realmente vinul uleiului, deoarece uleiul simbolizează gravitatea pioasă «de post» […]. Vinul scăpa oamenii de teamă şi evlavie. In vino veritas – iată adevărul liber şi neînfricat” [3, p. 312-313].

Totodată, e necesar să remarcăm că penibila întâmplare cu ostaşul beat are loc în circumstanţe de asemenea de esenţă carnavalescă: o abundenţă a vinului ce curgea „pe asfaltul străzii principale ca apa după o ploaie torenţială de vară. Astfel încât, dacă n-ar fi fost soldaţii care împuşcau butoaiele din beci sau pe cele rostogolite afară, pe trotuar, ai fi crezut – spunea Chiril că spusese tata – că se poate şi asta: să plouă cu vin” [2, p. 233]. Referindu-se la această tendinţă de a exagera cantităţile de alcool şi de bucate consumate, M. Bahtin afirmă: „Vinul şi pâinea îşi au logica lor, adevărul lor, aspiraţia invincibilă către abundenţa extraordinară, le caracterizează o nuanţă indestructibilă de triumf şi veselie” [3, p. 320]. În acest episod din romanul lui C. Ţoiu, avem o descriere a unei petreceri colective (după cum menţionează teoreticianul rus, în folclor chefuieşte poporul şi aşa reprezentanţi-locţiitori ai săi ca voinicii şi uriaşii), iar semnificaţia cantităţii enorme de vin naratorul o explică, accentuând iarăşi spiritul colectiv atunci când remarcă legătura acesteia cu tot sângele vărsat în timpul marii conflagraţii ce s-a sfârşit în 1945: „o cântărire enormă a bucuriei sau victoriei, un dram de vin pentru fiece vagon cisternă de sânge, încărcat, transportat în rai ori în iad, de îngeri sau de draci, din tot sângele scurs în ultimul război mondial…” [2, p. 233].

În contextul dominaţiei unei autorităţi şi al tendinţei de a se elibera de sub presiunea acesteia, merită menţionate afirmaţiile unui personaj pe care el le enunţă în capitolul consacrat lipovenilor din Jurilofca, unde lucra unul dintre amicii tipografului Aurică în calitate de veterinar, în timpul vizitei, pe care acesta i-a făcut-o împreună cu Chiril, atunci când în acea localitate se desfăşura o anchetă în legătură cu o crimă comisă de unul dintre băştinaşi. Cu această ocazie, Aurică îl întâlni acolo pe un vechi cunoscut de-al său, Pandelescu, venit şi el în noua sa calitate de procuror, şi care, fiind dispus să povestească ascultătorilor săi un caz ce i s-a întâmplat unei dactilografe doritoare să avanseze într-un post de secretară, dar alegându-se până la urmă doar cu aceea că a făcut cu Autoritatea doi copii, menţionează: „Pentru ea, Autoritatea era ceva laş, abject şi abuziv. Să nu uităm, să nu uităm că admirabilul drept roman a fost făurit în plină sclavie, drept ale cărui frumoase sentinţe le respectăm şi azi ca şi cum în subconştientul, în depozitul cel mai bine ascuns al conştiinţei noastre încă ar mai dăinui un rest de sclavie. Ceva, ceva din sclavii de odinioară desigur că a rămas în noi, după cum a rămas ceva şi din nobili, numai că totul s-a deghizat. Ce înseamnă, azi, în zilele noastre, a fi servil? Condiţia juridică a sclavului a fost abolită, desigur; dar consecinţa ei sufletească a rămas” [ibidem, p. 263-264]. Astfel, observăm şi în aceste reflecţii ale lui Pandelescu referitoare la originile dreptului roman că servilitatea ce este caracteristică şi celor din secolul al XX-lea se explică anume prin faptul că „în subconştientul, în depozitul cel mai bine ascuns al conştiinţei noastre încă ar mai dăinui un rest de sclavie”, de aceea pentru aşa persoane ca dactilografa în cauză, Autoritatea e „ceva laş, abject şi abuziv”. Accentuând această idee, procurorul susţine că dacă acea femeie s-ar fi decis să pornească singură o răscoală, „ar fi avut perfectă dreptate” [2, p. 263].

Anumite descrieri din acest capitol, referitoare la localnicii din Jurilofca şi la unele dintre obiceiurile lor, denotă influenţa acelui substrat al concepţiei carnavaleşti despre viaţă şi moarte. Elocventă în acest sens este următoarea caracterizare a copiilor din acest sat: „Izot, cu părul lui blond până la alb ca al tuturor copiilor din sat, prunci născuţi parcă gata moşnegi, spre înşelarea timpului, acesta să se ducă, să-i roadă, să-i învechească pe alţii, auirea…” [ibidem, p. 255]. Aşadar, se poate uşor depista în acest enunţ ambivalenţa specific carnavalescă „naştere-moarte”, doar că în varianta „copilărie-bătrâneţe”. În acest context, e necesar să evidenţiem şi fragmentul în care se descrie sărbătoarea lipovenilor pe care ei o numesc „amestecul sângelui”: „…într-o anume zi, spre întărirea comunităţii, toţi trebuind să devină, prin orbul amestec, surori şi fraţi, abia atunci înfăptuindu-se condiţiile pentru venirea împărăţiei cereşti. Tipograful se cutremurase de groază aflând că împerecherile întâmplătoare, la o anumită fază a lunii, aveau loc în cimitire, printre morminte, morţii trebuind să fie şi ei martori la această ştergere a oricărui semn de identitate a vieţii” [ibidem, p. 251]. Este evidentă interlegătura de sorginte carnavalescă dintre actul procreării, acele împerecheri întâmplătoare, şi fenomenul morţii, întrucât ele aveau loc anume în cimitire, printre morminte.

După cum s-a menţionat deja, concepţia carnavalescă se axează, în primul rând, pe ideea implicării reciproce a opoziţiilor binare, atunci când una dintre ele e condiţionată de cealaltă. Episodul din romanul lui C. Ţoiu în care un personaj, pictor, vrea să-i convingă pe ascultătorii săi că întunericul (noaptea) este de fapt o iluzie cauzată de neputinţa noastră de a desluşi „«restul de lumină», vibraţia esenţială a luminii”, considerăm că e reprezentativ pentru o asemenea viziune ce pune accentul pe ambivalenţă: „«Priviţi înainte! ordonase el, disecând întunericul presupus cu ochii lui de ştiucă bătrână, paznică peste infravizibil. Încordaţi-vă bine ochii! Noaptea e o prejudecată. Siliţi-vă să vedeţi mai bine… acolo!... acolo!...» arătase, şi toţi se uitaseră spre gardul înalt cu Minerva cocoţată sus, deasupra porţii […]. Noaptea… aşa-zisa noapte, era cea mai minunată poveste, ea nici nu exista de fapt în accepţia folosită în literatură, fiind însăşi neputinţa noastră de a percepe jarul existenţei mocnind în umbră, «viaţa întunericului opulent» ce da atâta trăire personajelor în tablourile celebre. «Priviţi acolo! strigase el ca la o şarjă spre asistenţa amuţită în fotoliile de răchită; uitaţi-vă ca mine, aşa, făcuse, proptindu-se cu mâinile de braţele uşoare ale fotoliilor, provocând întunericul cu bărbia lui energică întinsă înainte. Încordaţi-vă cât puteţi vederea! Repetaţi după mine: noaptea e o amăgire a mea de care eu vreau să mă lepăd! Sau cu Rembrandt: Întunericul este materia primă a luminii… Şi-acum priviţi, priviţi… acolo!... acolo!...», arătase cu braţul scorţos al hainei de pescuit, scoţând un foşnet aspru, şi toţi se uitară spre gardul de cărămidă” [2, p. 342-343].

În acest roman sunt şi câteva episoade care amintesc de unele dintre poveştile lui Ion Creangă, anume de acelea care i-a determinat pe unii cercetători să îl considere „corosiv” şi iconoclast. Astfel, în recenzia sa intitulată Un Ion Creangă „corosiv“ şi iconoclast, criticul Ion Pop se referă la recenta carte a lui Ion Pecie Phallusiada sau epopeea iconoclastă a lui Ion Creangă. După cum se menţionează în această cronică literară, autorul şi-a intitulat-o astfel, întrucât se axează pe cercetarea acestei dimensiuni a creaţiei crengiene, analizând aşa scrieri ca Povestea poveştilor şi Povestea lui Ionică cel prost pe care marele humuleştean le citea la aniversări ale selectei Societăţi „Junimea” în 1876, respectiv 1877, întru delectarea fraţilor săi de condei. După cum remarcă Ion Pop, în cazul ilustrului povestitor, dar şi „diacon repede răspopit, trăgător, mai întâi, cu puşca după ciorile de pe turnul Goliei şi aflat în război mai curând parodic şi umoristic cu slujitori ai bisericii, cu o cultură teologică de seminar moldav, grefată pe fondul prea puţin metafizic al sănătoasei vitalităţi telurice a obârşiei, […] răznirea de la căile dreptei credinţe înscrise în Carte era mai lesne de prevăzut. Amestecul de sacru şi profan dintr-o personalitate formată preponderent în mediul unei culturi populare de veche tradiţie, unde Diavolul şi bunul Dumnezeu negociază şi colaborează adesea făcându-şi reciproc concesii, în care liturgicul şi carnavalescul îşi asociază adesea ritualurile, constituia deja un sol fertil pentru imaginarul şi limbajul scriitorului genial înzestrat” [4]. Referindu-se nemijlocit la Povestea poveştilor, criticul notează că, graţie apariţiei acestei exegeze a lui Ion Pecie, „«corosivul» şi «iconoclastul» Creangă au parte de o lectură din nou pătrunzătoare, de data aceasta întemeiată pe ideea unei «parodieri subversive a textelor consacrate», începând chiar cu aceea a Cuvântului originar, într-o
«dramă religioasă», a «cuvântului rău folosit»”. Aceasta se explică prin faptul că autorul studiului este preocupat de variatele modalităţi prin care aceste texte „sunt luate în răspăr, parodiate, împinse până la dimensiunea burlescului celui mai tulburător de linii grave, generând un comic imens, irezistibil. Dimensiunea carnavalescă este aici excelent pusă în valoare […], glosatorul fiind el însuşi contaminat de spiritul ludic al prozatorului, fără a trăda reflecţia «serioasă» asupra sensurilor mai profunde ale acestor pagini, chiar dacă ea apare ca eretică şi blasfematorie. Dacă se poate vorbi despre «fraze de o violenţă a gândului fără egal în literatura română», puse sub semnul «demoniei», nu e uitată baza cumva mai gravă a perspectivei, descoperindu-se, de pildă, sub comedia limbajului «ideea unei geneze repetate care să corecteze ludic imperfecţiunile celei dintâi»” [ibidem].

Unul dintre aceste episoade din romanul Galeria cu viţă sălbatică este cel în care se relatează despre bordelul clandestin al frizerului Lică: „Aici Gioaca avea s-o aducă mai târziu pe prima ei fiică, pe Florica, zdravănă, cu braţe muncite, care dădea cu sapa în grădinile sârbilor şi bulgarilor, şi, ca la o veritabilă încoronare, se cunoşteau şi cuvintele rostite, ce spusese cu acel prilej Gioaca, aducându-şi fata sub dud: «Du-te, Florica mamii, du-te, să înveţi şi tu, să vezi, bărbatu-i ca dracu, fără el lumea-i nelume.» «Bărbaţii sunt porci! declarase supărată Florica încăpând pe mâinile lui Herman cerealistul” [2, p. 204]. Faptul că însăşi mama îşi îndeamnă fiica să treacă printr-o asemenea experienţă dezonorantă se explică prin aceea că ne este prezentat tabloul unei lumi întoarse pe dos şi „în care valorile tradiţionale sunt degradate cu voioşie, unde nimic nu mai e sfânt” după cum remarcă şi Ion Pop în recenzia sa, citând din cartea cercetătorului Ion Pecie la care ne-am referit mai sus. Precizarea „ca la o veritabilă încoronare” confirmă această idee, întrucât prin intermediul ei este reliefată analogia cu spectacolul carnavalesc, mai exact cu întronarea şi apoi detronarea, blamarea regelui carnavalului. În această ordine de idei, menţionăm şi faptul că M. Bahtin în primele pagini ale capitolului Forme şi imagini popular-festive din monografia despre Rabelais şi cultura populară a râsului se referă la acest rege al carnavalului care este bufonul şi care „este ales de întreg norodul, şi apoi întreg norodul, acelaşi, îl ia în batjocură, îl ocărăşte şi-l snopeşte în bătaie atunci când vremea domniei s-a sfârşit […]. Dacă măscăriciul întâi era deghizat în rege, acum, când timpul domniei sale a trecut, publicul îi schimbă straiele în costumul de bufon, îl «travesteşte», întorcându-l din nou la stirpea lui” [3, p. 219]. Totodată, merită remarcată şi tema prostituatei (dame douce) la care se referă cercetătorul rus în contextul analizei dramei comice franceze Jocul din Chioşc.

De asemenea, referitor la acelaşi frizer Lică, merită menţionat pasajul în care idolul său, împăratul Napoleon, este detronat atunci când ofiţerii ce-i frecventau frizeria îi aduc la cunoştinţă următoarele obscenităţi legate de personalitatea celebrului francez: „ Ce ştiau ofiţerii despre împăratul francez […] întrecea de departe poveştile frizerului. Astfel, Lică aflase uimit despre idolul său că era şi el un curvar şi că La grande armée era de fapt «o mare cocotă», – vorbe ce clătinaseră din temelii idolatria pură a frizerului” [2, p. 204].

În acelaşi context al răsturnării valorilor tradiţionale într-o lume pe dos, în care nimic nu e sfânt, merită menţionat şi episodul petrecut în ziua în care Gioaca îşi mărita una din fetele sale, între ea şi personajul-narator. Pentru a câştiga pariul pe care îl făcuse cu Sterică, un prieten de care Isac, naratorul, îşi aminteşte după mulţi ani, cei doi copilărind împreună, a coborât într-un beci printre ţiganii doborâţi acolo, urmând să stea împreună cu ei până celălalt ar fi numărat până la o sută. Gioaca, cea care fusese doica lui Isac, numărându-se şi ea, din cauza oboselii, printre primii ţigani nimeriţi în acel beci, ca urmare a dansării unei hore ce „continua neîntreruptă, de cinci ceasuri, după regula lor, strâmtându-se din ce în ce, lepădând slăbănogii căzuţi în mijloc, îmbrânciţi, împinşi de mire în beci, după legea tribului, pe când tribul împuţinându-se, dar înaintând treptat către miezul lui adevărat de forţă, îşi regăsea ritmul pierdut, răbdător, viguros, încurcat de neputernici, de căzuţi şi desprinşi, de toţi doborâţii” [ibidem, p. 206]. Aşadar, respectându-se porunca „Doborâţii, jos în beci! Bătrâni, muieri, copii! Dormiţi! strigă mirele-şef, Jertfitorul, judecătorul şi executorul – în limba lor răsărită între focuri şi baroase, sarea sanscritei”, Gioaca a fost aruncată şi ea, „căderea ei fiind una dintre primele, ca mamă-soacră mică istovită de pregătirile nunţii, dar şi de rachiul roşu băut, obicei nou la ei, împrumutat de la români, ai fi zis însă că ei îl aduseseră din India lor păgână, cum şi-l turnau direct în gurile păroase şi larg căscate, lăsându-l să picure de pe bărbii pe cămăşile albe care se roşeau frumos, adăugând fierbinţelii firii lor ţigăneşti şi culoarea aceea patetică de înjunghiaţi” [2, p. 207].

Coborând şi el în beci, Gioacă îl observă pe Isac, iar naratorul, băiat de 14 ani, îi auzea numai vocea „răguşită de păpuşile de tutun făcute sul şi fumate şi din care ea avea şiraguri peste şiraguri atârnate pe prispă la uscat înainte de a le vinde „Regiei”, glasul care mă alăptase şi care e de presupus că mirosea şi el a tutun, ca pieptul revărsându-se din bluza sfâşiată şi asupra căreia ea îmi făcea semne să mă aplec, uitând sau amestecând totul în capul ei turmentat, că nu mai eram pruncul pe care mama îl întindea să se adape din laptele ei albastru. […] M-am lăsat pe vine privind mamela ei neagră şi nu prea plină, tânără totuşi, cu izvorul vânat strâns matern între degetele lungi, cafenii, ca pentru alăptare, în timp ce ochii ei închişi, de deznădejde, dezgust ori de paroxismul aşteptării, stau întorşi într-o parte, rugându-se şi zicând: „Hai la Gioaca să te legene ea… hai că tot ea ţi-a dat lapte, hai puiul mamii alb, hai la Gioaca!” [ibidem, p. 208]. Insistenţele ei avuseră efectul scontat: „Mă dusei. Sânul ţigăncii mirosea într-adevăr a fum şi cenuşă şi ea începu să mă legene, ca-ntr-un leagăn, atât că vorbele ei şoptite erau vorbe aspre, nu mângâieri, iar mişcarea aceea mă făcu de la un timp să aud cârâitul găinilor speriate în coteţ când mă chema Rusca, un legănat, curios, din care nu aţipeşti, ci te trezeşti prea mult, chiar, în faţă cu o zi pustie fără sfârşit” [ibidem].

În ultimele enunţuri ale relatării acestui episod, este evidentă imaginea carnavalescă prin care este profanată, ca şi în poveştile iconoclastului Ion Creangă, sacralitatea. În cazul doicei lui Isac, este vorba de o degradare grotescă a modelului consacrat şi chiar consfinţit al mamei ce-şi alăptează, îşi leagănă la piept copilul. Nu în zadar, auzind glasul Gioacăi ce-l chema la ea, privindu-i sânul dezgolit, naratorul menţionează că îşi aminti atunci de cele două pitice pe care le întâlnise cu cinci ani în urmă, „nimfe degenerate şi care mă îmbrăţişaseră în joacă, vorbind incorect, într-un stil periferic, – or nălucile, chiar şi nimfele degradate, vorbesc limba literară, corectă, ele fiind proiecţiile noastre, pe când pitica din dreapta spusese cu pasiune trivială […] «tu, gagicul meu, simpaticul meu!» – petrecându-mi de gât braţul ei scurt, apoi şi una şi alta aplecându-se asupra mea, cu degetele lor pline de inele mici şi ridicol de scurte, pe pantalonii mei” [ibidem]. De asemenea, merită remarcat că şi mireasa Rusca a fost aruncată în beci atunci când nu a mai rezistat „…Sus, glasul socrului-mare, a cărui grea grijă era să rămână în picioare până la capăt, urla: «O ghes si rat!...Chelen, chelen! Pies… Has!...» Cântaţi, cântaţi… Beţi, mâncaţi!... Apoi un vaier se auzi, o plângere sfâşietoare: «Nu… mireasa nu!!!...» «Ba da, şi ea, să ştie!», răcnea deasupra duşumelei, bubuind de tropote, Jertfitorul, mirele, şi numaidecât fata doicii mele, Rusca, se prăbuşi şi ea pe gura chepengului în beci, între două pendulări ale gazorniţei atârnând de tavan ca o limbă de clopot…” [2, p. 209]. Astfel că în legătură cu această cădere a miresei putem vorbi de o carnavalizare a nunţii, deoarece imaginea respectivă este în mod evident analogă celei a detronării regelui carnavalului, dat fiind că în condiţiile festivităţii relatate în roman mirele poate fi considerat regele spectacolului, iar mireasa – regină. Totodată, e necesar să accentuăm şi faptul că atunci când se referă la mire, naratorul recurge la porecla „Jertfitorul”: „Barabulea, Jertfitorul, decăzut din arta lăutărească” [ibidem, p. 200], menţionând că el lucrează la abator, ceea ce aminteşte, în asociere cu această poreclă, de sărbătoarea şi jertfa practicată în antichitate, binecunoscuta hecatombă – termen cu care se indica în Grecia sacrificiul a o sută de boi (acesta este sensul literal al cuvântului). Începând cu poemele homerice însă este folosit şi în mod mai generic, pentru a indica un sacrificiu deosebit de solemn, cu un mare număr de victime, nu neapărat boi. Hecatombele reprezentau un sacrificiu foarte plăcut lui Apollo (…Imnul homeric către Apollo…)” [5, p. 402].

După acea nuntă a Ruscăi şi a Jertfitorului, la un interval de câteva zile, s-a întâmplat că, în urma altui pariu între cei doi prieteni, Sterică s-a înecat, dar nu singur, ci împreună cu Câciu, deoarece acesta, întorcându-se beat de la culesul strugurilor, a sărit în apă să-l scape pe Sterică. După aceasta, scoşi la suprafaţă, erau încleştaţi încă unul de altul, de aceea au fost „cu greu despărţiţi şi culcaţi alături cu faţa în sus între cătini, din strânsoarea lor disperată, ca şi cum ei acolo, sub vârtejul gârlei, ar fi încercat să realizeze o altă formă a corpului omenesc, mai rezistentă (proiectul refuzat al unui zeu beţiv şi ursuz)” [2, p. 201]. Observăm în acest enunţ comparaţia „ca şi cum ei acolo, sub vârtejul gârlei” în care merită să accentuăm imaginea de esenţă carnavalescă „o altă formă a corpului omenesc, mai rezistentă (proiectul refuzat al unui zeu beţiv şi ursuz)”. Dar în afară de această carnavalizare a morţii, putem vorbi şi de cea a înmormântării celor doi care, fiind puşi provizoriu în biserică înaintea ceremoniei funerare, s-au prefăcut în scrum, căci aceasta luase foc „de la lumânări şi de la toate coroanele vechi de hârtie înghesuite acolo de la toţi morţii, arzând ca un rug artificial de ridicole regrete eterne…” [ibidem]. Astfel că la acea înmormântare se puteau vedea două lăzi mici de cenuşă în loc de obişnuitele coşciuge. Carnavalizarea ceremoniei se datorează următorului discurs al croitorului Camen: „«Aceasta nimeni nu va evita […]. Omule, nu fi vanitos! Aici totul e gata! Aici praf şi miros urât! Scrum şi vierme rău! Moartea şi mormântul compunând soarta fiecărui om de la care nimeni nu poate scăpa repetându-se înaintea noastră în fiecare zi şi oră, ne dau înaltă şi instructivă lecţie de deşertăciunea vieţii pământeşti». «Hai, Camen, termină, îl întrerupse popa Gheorghe, lasă, am ţinut eu predica în biserică, haide că mai avem de mers»” [ibidem, p. 202]. Înfierbântându-se, croitorul accentua ideea enunţată anterior: „«Aceasta nimeni nu va evita! […] Moartea egalează pe toţi! Bogaţi şi săraci! Distinşi şi simpli! Intelectuali şi analfabeţi! Mormântul pe toţi va egala! Hai mână, popo!», strigă Camen scos din minţi, făcând semn că înmormântarea era liberă, iar lumea care râdea începu să strige: «Pisica! Pisica! Se fac pricolici.» Câţiva dădeau cu pietre, dar ea tăiase drumul căruţei care tocmai se urnea, fugind spre şopronul prăvăliei” [ibidem]. Merită evidenţiate aceste strigăte referitoare la pricolici şi faptul că unii au început să arunce cu pietre în pisică. O asemenea reacţie a băştinaşilor denotă că ei sunt oameni atât de superstiţioşi, încât se tem de pricolici, aceştia fiind consideraţi nişte fiinţe imaginare în care se prefac, după moarte, bărbaţii sau animalele (ce au mâncat oameni), luând diferite înfăţişări (mai ales de animale), pricinuind tot felul de neplăceri celor ce le ies în cale.

În acest roman este relatat chiar şi un spectacol carnavalesc, avându-şi regele său. El a fost prilejuit de o premieră a dramaturgului Take Bunghez. Petrecerea respectivă începu astfel: „doi confraţi mergând în genunchii ascunşi sub şalvari largi şi făcând pe piticii ca-n teatrul elisabetan, după care murea Bunghez, trebuiau să apară ca nişte heralzi cu o pancartă de hârtie pictată cu fel de fel de blazoane şi himere, anunţând rar, solemn: «Încoronarea lui Take Bunghez», exact ca-ntr-o dramă de pe timpuri. Ar fi urmat aşezarea propriu-zisă pe cap a coroanei, piticii urcându-se fiecare pe o scară dublă, crăcănată, de-o parte şi de alta şi ţinând chivăria croită din carton şi dată cu bronz. Bunghez mai mult ca sigur că şi-ar fi pus-o singur pe creştet, nemaiexistând nimeni deasupra, în aplauzele tuturor. Normal ar fi fost să se ţină şi discursuri. Totul era pregătit. Cina începu într-o veselie de carnaval” [ibidem, p. 348-349]. În continuare, totul decurse aşa cum şi fusese planificat, astfel că oaspeţii se delectară vizionând spectacolul, în centrul căruia era acest Bunghez, nelipsind nici sindrofia necesară menţinerii bunei dispoziţii: „Piticii sosiră cu pancarta, se aduse şi scara dublă, heralzii urcară scoţând limba şi făcând spre public grimase, cu coroana în mână, pe care se băteau, gata-gata s-o sfâşie. Bunghez aştepta în picioare, nemişcat, cu ochii lui verzi-gălbui jucând ca o flăcăruie pe o comoară nebună, şi, fie că fusese prevenit, fie că intuise pe loc totul, cu instinctul său de om de teatru, nu contrarie cu nimic ceremonia. Zvârlind de pe scară cu amândouă mâinile deodată piticii, el îşi aşeză într-adevăr singur coroana pe cap, rânjind teribil, ca orice tiran, spre supuşii săi morţi de groază, apoi cu o blândeţe nemaipomenită şi plină de efect, zise: «Luaţi, mâncaţi, şi mai ales beţi, aceasta este drama mea!»” [ibidem, p. 349].

În timpul petrecerii, unul dintre convivi, „mare povestitor, plin de farmec şi de superstiţii, care scria şi basme pentru copii, în care credea cu toată convingerea, văzuse o fantomă la W.C. şi, cu glasul pierit, cu ochii căscaţi, se bâlbâi mult timp îngrozit până să anunţe evenimentul, care stârni o explozie de râs”. Tot atunci cineva „se jură că, nu cu mult înainte, zărise afară, pe una din ferestrele ce dădeau în parc şi spre cavoul celor doi fraţi înmormântaţi alături, un ins cu faţa fosforescentă şi cu dinţi de cal, care zgrepţăna în geam, făcându-i semne să vină la el, dar că tăcuse, să nu sperie doamnele. Toată lumea recunoscu laborioasa activitate drăcească a iluzionistului” [2, p. 352]. Profitând de ocazie, romancierul invitat Zecheru provocă salonul exclamând: „«Cine are curaj să vină acum cu mine la cavou?» Cavadia îi şoptise, ridicându-se, lui Chiril: «Hai afară, la aer, mă-năbuş.» Zecheru crezând că se ivise un client, strigase ca la o licitaţie: «Merge Cavadia! Adjudecat! Facem o slujbă pentru împăcarea sufletelor. Mergem, părinţele?», îl luă el de umăr, cu o mimică şi afectuoasă, şi protectoare. Bunghez, din capul mesei, îi eliberă zicând ca un Cezar birocrat: «Plecaţi, aflaţi, raportaţi!» însoţind fiecare predicat cu o mişcare a mâinii lui frumoase…” [ibidem, p. 352].

În sfârşit, când au ajuns cei trei, Zecheru şi cei doi amici, Chiril şi Cavadia, la cavoul cu pricina, Zecheru „urcă treptele exterioare spre platforma de sus brăzdând locul cu fasciculele precise ale lanternei electrice. Cavadia îl urmă. Chiril, de jos, se gândea la unul şi la altul: doi inamici pe viaţă, imposibil de împăcat. Zecheru se aplecă cu lanterna în mână şi râcâi una din cele două placi funerare, aşezate una lângă alta, ale celor doi fraţi aviatori doborâţi în război […]. Cavadia făcu un semn şi Chiril urcă. Cu mănuşa lui neagră şi jupuită, Sergiu Zecheru reuşise să dea la iveală ce voise – textul. El silabisi gâfâind de efort şi plimbând puţin câte puţin lanterna dintr-o parte într-alta în ritmul lecturii: «Cine va căuta să-şi scape viaţa, o va pierde, şi cine o va pierde, o va câştiga… Luca 17 III…» […] Zecheru spuse brutal: «Eu, o tâmpenie ca asta
n-am mai auzit! Filozofie de sclavi, de rataţi şi de eşuaţi. Auzi, cică cine o pierde, o va câştiga! He-he-he! Hi-hi-hi! Mare şmecher, Luca acesta!... Hai părinţele, îl bătu el drăgăstos pe spinare pe Cavadia, care încă mai şedea aplecat, hai să ţinem slujba!»” [ibidem, p. 353-354].

Prietenul lui Chiril, nu în zadar numit „părinţele”, căci era nepot de episcop, începu slujba, dar lui Zecheru nu-i plăcuse şi „îl întrerupse – latineasca lui Cavadia îl punea în inferioritate: «Domnule, spuse el iritat, suntem ortodocşi, ce naiba! Ţinem o slujbă ortodoxă, ori nu?...» Cavadia se opri cu mâinile încrucişate, cu capul în jos. […] El se gândi puţin, îşi drese glasul şi reîncepu cu zel, popeşte, pe sărite: «Dumnezeul duhurilor şi a tot trupul carele ai călcat moartea şi pe diavolul ai surpat, odihneşte sufletul răposatului robului tău… Că el te va izbăvi din cursa vânătorilor şi de cuvântul turburător»” [ibidem, p. 354].

Zecheru reacţionă într-un mod uluitor la acest discurs al lui Cavadia: „Formidabil, auzi: Că el te va izbăvi din cursa vânătorilor şi de cuvântul turburător! repetă întorcându-se puţin într-o parte, descheindu-se la pantaloni, şi, înainte de a termina fraza, începu să urineze pe peretele cavoului.

– Porcule, urlă Cavadia, ieşi afară!

Zecherul râdea cu neruşinare.

– Suntem între bărbaţi, e voie… sau?... Ia să te văd, episcopăţele, ai şi tu ce trebuie să aibă un bărbat?... Ai ori nu? Spune!... îl somă batjocoritor.

Cavadia respiră repede în întunericul cavoului luminat numai de energia palidă a feţelor şi gesticulaţiilor…” [ 2, p. 354-355].

Aici remarcăm vecinătatea carnavalescă dintre moarte şi procreaţie, elocvente în acest sens fiind următoarele cuvinte adresate de către Zecheru lui Cavadia: „Ia să te văd, episcopăţele, ai şi tu ce trebuie să aibă un bărbat?... Ai ori nu? Spune!”

În cele din urmă, vom reţine următoarea discuţie dintre cei doi prieteni:

„– Chiril, insistă Cavadia apropiindu-şi mult faţa zbârcită de ger, ascunsă în gulerul blănii, trebuie să alegi – şi asta ca bătrânul Goethe, între necunoaştere şi cunoaştere. În paradis, te asigur, intră toţi tâmpiţii: plictiseala, nimeni nu gândeşte, de talent nu mai vorbesc, de asta se ocupă corpul administrativ al grădinii, regulamente, lecţii de catehism, admiteri, înscrieri la ordinar, apeluri din când în când, rugi sau imnuri de slavă la ore precise, cam atât. Asta-i viaţă, te întreb? Tu vrei s-ajungi în provincia asta nenorocită a universului?

– N-aş zice că am ales paradisul, îi atrase atenţia Chiril.

– Pe când infernul – nu-l luă în seamă Cavadia – dispute, viaţă, viaţă, guleai, vorba lui Ivan Turbincă, contraziceri, talent cu carul, piedici, tumbe, salturi mortale, cuţite înfipte în spate, bătăi fără niciun regulament, pahare cu vitriol când ţi-e sete în loc de sirop, joc în dublă partidă, monumental, captivant, trişerii magistrale, un as de cupă măsluit îi loc de inimă, foarte vizibil, şi uşor de înlocuit şi în care poţi trage oricând, pe orice timp şi de la orişice distanţă” [ibidem, p. 363]. În primul rând, remarcăm faptul că prietenul lui Chiril îl citează pe celebrul Ivan Turbincă al lui Ion Creangă în contextul acestui dialog despre lumea de după moarte şi, după cum vedem, Cavadia alege, ca şi personajul genialului povestitor, iadul în locul raiului, motivând că el este mult mai aproape de viaţa trăită de om pe pământ. După cum susţine el, aici, în infern, avem parte şi de petreceri, şi de dispute, contraziceri, piedici, tumbe, fiind totodată înconjuraţi de veritabile talente, simţind astfel din plin farmecul vieţii. Depistăm imaginea carnavalescă a iadului vesel pe care M. Bahtin, referindu-se la călătoria personajului rabelaisian Epistemon în lumea de dincolo, o comentează astfel: „Imaginea infernului, redată în acest episod, are un caracter popular-festiv pregnant. Infernul este un ospăţ, un carnaval plin de veselie. […] este nodul unde se încrucişează principalele magistrale ale acestui sistem – carnavalul, ospăţul, bătălia şi loviturile, înjurăturile şi blestemele” [3, p. 420]. În această ordine de idei, merită să accentuăm că amicul lui Chiril descrie o lume de dincolo la fel întoarsă pe dos, încercând să-l convingă pe acesta că raiul e o provincie nenorocită a universului, în care, până la urmă, ajung doar tâmpiţii, întrucât acolo domneşte „plictiseala, nimeni nu gândeşte”, iar în iad nimeni niciodată nu poate cunoaşte urâtul, apăsarea plictisului, deoarece acolo ne aflăm în compania celor care au fost pe pământ oameni cu adevărat remarcabili, mereu dornici de ceva mai mult, neavând de gând să se mulţumească cu ce au dobândit, au cunoscut deja, deoarece toate acestea fiind găsite, aflate, îşi pierd farmecul, nu mai prezintă interes pentru asemenea spirite curioase şi cutezătoare.

În încheiere, constatăm că în paginile de mai sus am încercat să oferim o lectură a unor episoade din binecunoscutul roman al lui Constantin Ţoiu, una dintre marile realizări ale prozei româneşti din a doua jumătate a secolului trecut, Galeria cu viţă sălbatică, prin prisma carnavalescului literar teoretizat de Mihail Bahtin cu precădere în tratatul său despre François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere. De asemenea, ne-am propus să elucidăm continuitatea tendinţei ce s-a afirmat încă în secolul al XIX-lea în spaţiul literar românesc de a scrie proză în cheie carnavalescă, un ilustru exponent al acesteia fiind remarcabilul povestitor Ion Creangă.

Referinţe bibliografice

1. Micu, D. Scurtă istorie a literaturii române. Vol. III. Bucureşti: Iriana, 1996.

2. Ţoiu, C. Galeria cu viţă sălbatică. Bucureşti: Eminescu, 1984.

3. Bahtin, M. François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi în Renaştere / trad. de Suzi Recevschi. Bucureşti: Univers, 1974.

4. http://www.romlit.ro/un_ion_creang_corosiv_i_iconoclast

5. Ferrari, A. Dicţionar de mitologie greacă şi romană / trad. de D. Cojocaru, E. Stoleriu, D. Zămosteanu. Iaşi: Polirom, 2003.

Sergiu COGUT,

doctorand, Institutul de Filologie al AŞM